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Das Trio
(aus dem Menuett der Klaviersonate op.2, Nr.1, f-moll von L. van Beethoven)

Ein Trio bildet meistens einen Gegensatz zum es umrahmenden Menuett. Zunächst ist sein Charakter oft intimer, was durch eine im Vergleich zum dazugehörigen Menuett verringerte Satzdichte erreicht wird. (Daher auch der Begriff “Trio”: Umrahmt von einem Menuett, das ursprünglich das Tutti des Orchesters spielte, erklang der Mittelsatz von nur drei Instrumenten gespielt und war deswegen kammermusikalischer Natur.)

In der Tat ist das hier vorliegende Trio zwei- bis dreistimmig.
(Das Menuett ist drei- bis vierstimmig.)

 Auch das Tongeschlecht wechselt (F-dur) und der Charakter gestaltet sich freundlicher und weicher, was durch fließendere und rundere Bewegung der Stimmführung und Rhythmik erreicht wird.

Das Trio hat im Prinzip die gleiche Form wie sein Menuett und lässt sich in drei Teile gliedern:
T. 21 - T. 50 ,
T.51 - T. 65 ,
T. 66 - T. 73 .

Im Wesentlichen besteht es aus drei motivischen Elementen:
Eines lässt sich von der Achtelbewegung der rechten Hand aus den Takten 41-43
(in der Analysegrafik hellblau) ableiten:

 ,

eines von der gleichzeitig erklingenden Viertelbewegung in der linken Hand
(in der Analysegrafik hellgrün):

 ,

das dritte ist eine chromatisch abwärts geführte Linie “c - h - b”, die erstmals in der Mittelstimme der Takte 51-53 erklingt (in der Analysegrafik braun).

Der erste Teil (T. 21 - T. 50) ist eine im Nachsatz um zwei Takte erweiterte Periode, die in die Dominante C-dur ausweicht. Die beiden Thementakte Ia und IIa werden nacheinander - zwecks der Ausweichung jeweils harmonisch variiert - wiederholt ( Ia - Ib , IIa - IIb ).

Der Vordersatz ist zweistimmig, die Oberstimme beinhaltet die Achtelbewegung und der Bass die Viertel. Der Nachsatz beginnt mit “vertauschten Rollen”, also der Bass übernimmt nun die Achtelbewegung, während in der Oberstimme die Viertelnoten erklingen, wobei sich nach und nach eine Dreistimmigkeit entwickelt: Die jeweils tiefsten Noten der Oberstimme gewinnen an Selbständigkeit, indem diese zunächst verdoppelt (T.45/46), und dann ganz der neuen Mittelstimme überlassen werden (T.47/48).

Der zweite Teil (T.51 - T. 65) steht ganz im Zeichen der Dominante. Die Struktur einer Periode wird weitgehend aufgelöst, obwohl ein Viertaktzusammenhang (T.51 - T.54) und anschließend eine zu elf Takten erweiterte Gruppe (T.55 - T.65) erkennbar sind, die ihrerseits in zwei Drei-, eine Zwei- und in eine weitere Dreitaktgruppen gegliedert werden kann (T55 - T.57, T.58-60, T.60/62,
T.63 - T.65, in der Analysegrafik grüne Markierungen). Die Viertelbewegungen des ersten Teils fehlen durchgängig, statt dessen erklingt in der zuvor entwickelten Mittelstimme in der Viertaktgruppe T. 51 - T.54 zusammen mit dem Achtelmotiv in der Oberstimme und einem die Dominante untermauernden Orgelpunkt “c” im Bass die schon erwähnte chromatische Linie
“c - h - b”. Sie kündigt (mit der Septime “b” in T.53) bereits die Rückkehr zur Tonika und damit den Beginn des dritten Teils an.

Jedoch wird zunächst noch ein Spannungscrescendo in Form eines Aufschwungs unternommen:
In der folgenden Taktgruppe T.55 - T.57 wiederholt sich der vorangehende Vorgang prinzipiell, allerdings mit folgenden Veränderungen:

1.) Es werden “die Rollen getauscht”, dergestalt dass die chromatische Linie zu Oktaven erweitert in der Oberstimme erklingt und die linke Hand nun die Achtelbewegung übernimmt.

2.) Es fehlt der Orgelpunkt des Bass.

3.) Aus dem “fis” in der Achtelbewegung in T.53 wird in der entsprechenden Stelle in T.57 in der linken Hand ein “f ”.

4.) Bevor der wiederholte Vorgang beendet wird, setzt bereits eine weitere Entwicklungsstufe des Spannungscrescendos ein (T.58).

Mit diesen Änderungen setzt ein “Prozess der Entrückung” ein:
1.) Der “Rollentausch” hat die Wirkung, dass das chromatische Motiv an Wichtigkeit gewinnt.
2.) Der fehlende Orgelpunkt des Bass wird vom Ohr zwar weiterhin “ergänzt”, da aber nun fundamentale Basstöne fehlen, scheint alles “entrückter”.
3.) Das “fis” aus T.53 bewirkt durch seine Leittönigkeit eine gewisse Zielstrebigkeit, die dem “f “ im entsprechenden T.57 fehlt; das hat in diesem Zusammenhang den Effekt eines ein wenig rauschhaft ziellos kreisenden Aufschwungs.
4.) Dass die nächste Taktgruppe T.58 - T.60 einsetzt, bevor die vorangehende beendet ist, verursacht eine gewisse Sogwirkung.

In dieser folgenden Taktgruppe (T.58 - T.60) setzt sich die entstandene, entrückt aufwärts strebende Crescendotendenz zunächst noch fort. Zum Achtelmotiv der unteren Stimme (linke Hand) gesellen sich nacheinander die Mittelstimme (Auftakt zu T.58, rechte Hand) und die Oberstimme (Auftakt zu T.60, rechte Hand), die das gleiche Motiv zuerst im Terzabstand, dann als Sextakkordkette parallel bis zum Fortissimo aufwärts führen. Die Takte 60 - 62 sind die dichtesten, hier bewegen sich alle drei Stimmen in Achteln.

In T.61 ist der Gipfelpunkt das Aufschwungs erreicht, aber ein wirklicher Höhepunkt entsteht nicht. Statt dessen beruhigt sich das Geschehen wieder, indem die Sextakkordkette des Achtelmotivs abwärts sinkt (T.61/62) und schließlich im nun in ruhigen Akkorden gesetzten chromatischen Motiv mündet: Was uns dieses Motiv zu Beginn des zweiten Teils versprochen hat, nämlich das Einsetzen des dritten Teils in der Tonika, löst es nun ein.

Die acht Takte des dritten Teils lassen die Periode des ersten Teils ohne Erweiterung erklingen und zeigen, wie einfach und regulär diese nun ist: vier Takte Vordersatz und vier Takte Nachsatz, zweistimmig bleibend, in der Tonika F-dur endend.

Das Menuett erklingt als “da capo” nun ein zweites Mal, nun ohne Wiederholungen.

Schlussfolgerung

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